En casa intento que no se acumule el polvo. No es que sea una neurótica de la limpieza o que la considere una tarea excesivamente placentera ya que personalmente me decanto por el ruido y el carácter ciborg de la aspiradora, pero vaya, alguien tiene que hacerlo, alguien tiene que auparse y contribuir a la vana ilusión de que la polución madrileña no se está apropiando de nuestros muebles baratos y que nuestra casa no se agita como un carromato ante una tormenta de arena. Uno de los pocos momentos divertidos, bueno “divertidos”, pasables de esa tarea es cuando sexo a la televisión. Vamos, cuando repaso con el trapo la parte de abajo y compruebo sus evoluciones genitales. Porque mi televisión está en pleno proceso de cambio de sexo o de género. Es un electrodoméstico transexual. Mi tele era mujer, bueno mi tele, todas las teles, todas las teles eran mujeres. Piénselo detenidamente: la tele era y en cierto modo continúa siendo un aparato mujeril, que se situaba en el epicentro de lo doméstico y que amplificaba y repetía sus discursos para mujeres que pasaban el polvo, pasaban la aspiradora o se pasaban de lexatines. La tele con su planicie narrativa y repetición discursiva era para señoras a las que la tele con sus gritos, sirenas, crímenes y escándalos sexuales hacía compañía retumbando en esas casas de largos pasillos donde todos hemos vivido (¡¡cómo se han acortado!!). Pero la tele, a la que varias generaciones hemos mirado con el recelo con el que se mira a un vendedor puerta a puerta, se ha convertido en un objeto de prestigio. No nuestra tele, claro, la española, que nuestra tele no tiene remedio, sino la norteamericana y aún ni esa, sino más bien la norteamericana que va por cable, vamos la de pago. Porque si lo piensan el slogan de 1997 de una cadena que todos veneramos la HBO, Its not TV. Its HBO tiene evidentemente un lectura de género tal como aparece recogido, fíjense ustedes, en el libraco It’s Not TV: Watching HBO in the Post-Television Era:
Lynne Joyrich afirma que la televisión es un medio que históricamente ha sido calificado como femenino. Es más, la recepción de la televisión ha sido tachada por los críticos culturales como un pasatiempo emasculador y como una preocupación femenina. Esto, según Joyrich es especialmente cierto en la forma genérica predominante en la televisión, el melodrama. “Las connotaciones femenina tradicionalmente unidas al melodrama – y también al consumismo y a la televisión- son difusas entre la audiencia general y dan lugar a contradicciones entre la posición del espectador y las diferencias sexuales” (Joyrich, 1996). Por lo tanto se puede argumentar que la posición como marca y como estrategia de programación [de la HBO] coloca a la televisión por cable como el lugar de lo opuesto, de las experiencias no televisivas. “It´s not TV. It´s HBO” lleva implícito el bagaje de todo lo que la TV es (feminizadora, consumista, emasculadora, masificada) y por contraste, todo lo que la HBO supuestamente no es. El discurso de “calidad” que la HBO subraya puede ser entendido como una postura defensiva contra los prejuicios femeninos sobre la televisión y sus espectadoras, por lo que la HBO simultáneamente busca distanciarse y negar su propia televisualidad [vamos que la propia HBO niega que sea tele.
Esta visonaza de género de nuestro electrodoméstico favorito (no pasamos tanto tiempo delante del microondas) se puede aplicar también a los productos que por ella salen, las teleseries de “la época de oro de la televisión” cuyo prestigio se apoya mayoritariamente en los melodramas masculinos. Es decir, en historias centradas en la melodramatización del varón y sus mecanismos: que si unas relaciones de poder por aquí, que si unos problemas paternos por allí (daddy issues), que si mucho sexo por allá y que si el trabajo por acullá… un ejemplo de ello, y no me canso de repetirlo sería la primera temporada de Mad Med que empezó siendo, tal cual, un melodramón para señores, abriéndose eso sí después a las historias femeninas de sus coprotagonistas, y aquí conviene subrayar lo de coprotagonistas. Sin embargo el panorama televisivo tampoco ha prescindido totalmente de las mujeres, ya que no podemos olvidar que pese al fastidio que provocan, éstas eran y son las principales consumidoras de los relatos catódicos hasta que los hombres han empezado a saborearlos por su prestigio, como el brandy, es decir, chasqueando las lenguas y diciendo esas cosas tan maravillosas que dicen que nos vuelven locas de lo mismo profundas que son –muchas de las reacciones machistas a Girls creo que provienen de los problemas que provoca la feminización de la tele de calidad y de la HBO, la cadena que, por cierto produjo Sexo en Nueva York. En este panorama son escasas pero significativas las historias sobre mujeres que se producen, historias de mujeres que sufren, que viven y que trabajan para mujeres que no sólo ven la televisión sino que analizan sus contenidos.
Soy una adicta a la crítica popular feminista…
Ahora bien, ¿cómo analizamos las series de televisión? Desde hace unos años y animados por los kilómetros de literatura sobre televisión que existe en internet (tan vana como la que produce este blog) se ha encumbrado la figura y las herramientas de análisis de la fan, la persona que por ejemplo comenta detenidamente cada episodio de Girls –existen literalmente millones de blogs dedicados a ello. Sin embargo pese a los vastos conocimientos que atesoran las fans sobre temas particulares esta euforia de espectadora puede llevarnos a un silogismo o falso planteamiento que fue ya expuesto en 1991 por una crítica de tanto renombre como Tania Modleski: “Me gusta Dallas; soy una feminista, por lo que Dallas debe de tener algún potencial progresista”. Que es reescrito en esta página así: “Me gusta la HBO; soy feminista, por lo que la HBO debe de tener algún potencial progresista”. Frente a estas fiebres catódicas de las fans que pueden llegar a nublar el entendimiento conviene tomarse una buena y amarga ración de ideología (feminismo en capsulas) para comprender <<”que todos vivimos dentro de la ideología”, que, en otras palabras, nuestra atracción a ciertos programas de la televisión puede surgir de deseos socialmente construidos contaminados por la cultura capitalista patriarcal que nos produce a nosotros y a la HBO en el mismo momento histórico>> (cita de la misma página).
Cuando te quieres dar cuenta lo heteropatriarcal te ha metido mano…
Una de las preguntas que está surgiendo últimamente es ¿qué nos está diciendo la nueva ficción televisiva sobre las mujeres y el trabajo?, ¿cómo está relacionado eso con el feminismo? Para intentar aclararnos en ese terreno vamos a partir de tres presupuestos básicos: primero hemos de plantearnos que el ámbito laboral siempre ha sido el lugar de excelencia en el que se ha desarrollado la ficción televisiva (hemos visto a enfermeras, médicos, policías, bomberos, camareros, psiquiatras…) y que las primeras mujeres solteras aparecieron ligadas a historias laborales en series de los 70 como That Girl (1966-1971) que fue cronológicamente la primera y “La chica de la chica de la tele” (Mery Tyler Moore Show 1970-1977) que fue la más conocida. Vean las intros de ambos programas y verán claramente los temas que tratan y como los tratan: con un tono individualista (la historia de una mujer en busca de sus sueños), optimista y sobre todo blanco ya que paradójicamente para una audiencia familiar era mucho más aceptable y menos sospechoso el ocio de una mujer soltera en una gran ciudad que el de un hombre que planteaba una serie de preguntas incómodas siendo la principal la razón por la cual estaba soltero, ¿es gay?, ¿es un freak?, ¿vive de las mujeres?…
El segundo punto que conviene a tener en cuenta es que si en una teleserie el trabajo de la mujer no importa un pimiento, ella es casi siempre escritora. No podemos negar que para los guionistas ser escritora tiene sus ventajas como que los pensamientos de la protagonista vienen precedidos por conectores aclaratorios y autorreflexivos “me estaba preguntado si…”, son más intuitivas y pasionales amén de estar abiertas numerosas y divertidas aventuras sexuales (como encerrarte un fin de semana como un guapo abogado). Este artículo hace un breve repaso de este tipo televisivo donde podemos encontrar a Carrie Bradshaw de Sexo en Nueva York, Hannah Horvath de Girls, Diane Chambers de Cheers, Jessica Fletcher de Se ha escrito un crimen…
El tercer presupuesto del que partimos es un artículo que ha dado origen a este texto que fue publicado en el New Yorker hace unos meses y donde su autora esbozaba la Hummingbird theory, es decir, “la teoría del colibrí” que pese a ser superficial no deja de ser original y hasta cierto punto útil. Para la autora del texto, Emily Nussbaum las “mujeres colibríes” es un nuevo estereotipo de mujer que ha aparecido en la ficción televisiva y que haría referencia a una heroína protagonista llena de defectos desquiciantes pero humanos y con una tremenda voluntad vital que afectaría a sus relaciones laborales. La autora expone que es un estereotipo nuevo porque no da la vuelta al personaje patoso a lo Woody Allen sino que crea un personaje inédito marcado por ser “soñadoras idealistas cuyas personalidades son irritantes. No son simplemente echadas para adelante, sino absolutamente obsesivas. Y lo que es más importante, no son personajes secundarios. En cada una de las series la Mujer Colibrí es la protagonista, una figura alienada pero compasiva cuyas luchas se toman en serio y son significativas. No podemos considerarla como el análogo femenino del anti-héroe de la televisión por cable (…) es algo más, un arquetipo que está basado en ideas sobre compasión y que no se esfuerza por resultar agradables”. La autora hace un repaso de personajes que se ajustarían a esa descripción desde Tracy Flick de la peli Election, hasta Lisa Simpson o Peggy de Mad Men.
Creo que la cuestión importante no es que el prototipo no esté completamente definido, ya que la autora simplemente apuntaba una serie de ideas, sino qué nos transmiten estas historias sobre el mundo laboral donde se desarrollan y que expectativas reales crean en ese campo, ¿son historias progresistas porque sus espectadoras lo somos? Vamos por la primera:
- La cazadora de terroristas Carrie Mathison de Homeland cuya inclusión entre las “Mujeres Colibríes” es la que más me rechina porque más que ser maniática está completamente pirada y porque sus acciones creo que van más allá del buen rollismo de los demás personajes; sin embargo en interesante pensar en ella en clave laboral, sobre todo si la unimos a otros personajes como la poli de The Killing otra pirada obsesiva con atrapar a chicos malos. Hace poco leí, no recuerdo dónde, una explicación lógica para este tipo de caracteres que exponía que los problemas mentales de todos estos personajes femeninos, que influyen, entre otros ámbitos en el amoroso, servían como efecto compensatorio para las ansiedades que provocaba la figura de una mujer superprofesional.
- La funcionaria de la concejalía de parques Leslie Knope de Parks and Recreation. ¡¡Oh!!, yo amo a Leslie Knope, pero voy a intentar hacer una lectura menos fanática de este personaje pese a que es la única de la ficción actual que se declara abiertamente como feminista, un hecho que merece la pena señalarse. Leslie es una feminista institucional que tiene como referentes a Hillary Clinton y a todas las mujeres que han ido escalando puestos y defendiendo sus derechos dentro del organigrama político. Si bien la serie empezó como una comedia ligera en su segunda temporada ha tratado con bastante mala leche y acierto el tema del techo de cristal, los grupos de poder masculinos, la feminización y el uso de las mujeres de los servicios públicos, así como le han caído palos desde a las feministas pro sexo hasta a los equívocos sexistas de la propia protagonista. Ambiciosa y desquiciante para sus compañeros es la persona que realiza todo el trabajo sin ser la concejala sino la ayudante del concejal y su capacidad nunca se pone en tela de juicio sino que se subraya como algo positivo. Lo más interesante de Leslie Knope es preguntarse en que contextos un personaje femenino o una actriz o una autora mainstream puede declararse feminista. Parece ser que en la industria del entretenimiento las únicas que se pueden declarar como tales son las personas muy poderosas (Stephenie Meyer la autora de Crepúsculo se califica como tal, que ya tiene tela), las personas o los discursos que se integran en la comedia (Leslie Knope) pero no así las actrices secundarias ni las protagonistas de drama como Elisabeth Moss (Peggy) y Christina Hendricks (Joan) que en una entrevista reciente declaraban que sus personajes no eran feministas y se resistían a usar ese calificativo.
- Finalmente la enloquecida trabajadora corporativa Amy Jellicoe de Enlightened a la que somos capaces de amarla pese a que tiene un carácter detestable: pasiva agresiva, manipuladora, pesada y sensible. Una posición de debilidad desde la que consigue que la gran corporación, al menos, se dé un buen tropezón dando un poco de esperanza sobre nuestro papel y responsabilidad individual ya que, a decir verdad, el papel colectivo queda un poco desfigurado. El ámbito laboral es la pieza central del drama y es el escenario donde estalla el conflicto al estar lleno de zancadillas, insultos en voz baja, maquinaciones, homofobia, racismo… en fin, un catálogo de las tensiones laborales en el mundo moderno.
Para concluir me parece que tenemos que volver sobre la reflexión si estos productos se pueden calificar como feministas por el mero hecho de que una parte de las espectadoras lo seamos: “A mí me gusta Enlightened, yo soy feminista, por lo que…”. Afirmación que subraya tanto el peso de la ideología como lo difícil que es analizar objetos culturales en el mismo momento que se están realizando porque tanto el análisis, como la HBO, como yo misma estamos sumergidas en la misma ideología, pero, claro, como no me puedo callar ni bajo del agua y algo tengo que decir me aventuro a afirmar que estos textos pueden ir por una doble vía: porque efectivamente sean textos progresistas y profundicen en la representación de la mujer abarcando sus conflictos laborales o porque una de las razones de ese malestar laboral tenga como finalidad reforzar la “Nueva Domesticidad”. Concepto entendido como todos esos relatos de ficción que están surgiendo actualmente sobre mujeres que abandonan sus fulgurantes carreras laborales para iniciar una vida en la América más rural y caer enamoradas de un guapo granjero o recolector de ostras de Cape Cod -la llamada farm lit, la nueva ola de novelas para mujeres que vendría a sustituir a los relatos sobre mujeres urbanas y triunfadoras- y que profundizan en toda esta moda de hacer madalenitas, hacerse el propio pan y tejer como una vuelta a los orígenes. Acciones que a su vez pueden tener una lectura progresista, desde intentar consumir fuera de las corporaciones hasta recuperar saberes femeninos. Esa misma ambigüedad, como decía, es la que caracterizan a estos relatos: ¿los problemas laborales de estas series crean un nuevo tipo de relato femenino o son simplemente el prólogo problemático para relatos más convencionales que están por llegar?…
